Na scenie mitycznego Teatru Kalambur zaczynały: Anna German i Pola Raksa

Kalambur to niby tylko żartobliwa gra słów, ale ten tytułowy - mityczny, znacznie ową grę przekraczał, udając naiwnego sztubaka, który nie wie, co to znaczy - wychodzenie ze stada. Ile w bardzo starych mitach jest prawdy, nikt dziś w procentach nie mierzy. Ten mit, o którym zaraz przeczytacie, zdarzył się w ubiegłym wieku, w niechętnie przywoływanych teraz czasach PRL-u, bo idą gorsze czasy i wszyscy się boją. Ja w latach onych żyłem i owemu mitowi przyglądałem się z najbliższej odległości. Najpierw rzucę go Państwu (ów mit) na znaną wszystkim z Facebooka oś czasu, ale z historycznym zadęciem:

Naucz się wątpić i drwić bez przerwy
Spokojny widzu z ostatnich rzędów
Jak bosy żołnierz krygujesz bogom
Pilnie wciąż strzeżesz kultu ich błędów.

To fragment „Ballady o werblach” Eugeniusza Michaluka z pierwszej premiery Studenckiego Teatru Kalambur w kwietniu roku 1958, zatytułowanej „Konfiskata gwiazd”, który i dziś mógłby być przesłaniem dla opozycji. Autorzy scenariusza to Bogusław Litwiniec, Jerzy Lukierski i Eugeniusz Michaluk, scenografię zaprojektowali Michał Jędrzejewski i Artur Ossowicz, muzycznie owo wydarzenie oprawił Zdzisław Świderski, a całość wyreżyserował Bogusław Litwiniec. W ten sposób nasz wrocławski mit wpisał się w powstawanie niezwykłego fenomenu, jakim była kultura studencka w Europie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku.

Jeden z najstarszych w tym ruchu - wrocławski Kalambur Bogusława Litwińca - miał kilka żywotów i chyba niewiele się pomylimy, twierdząc, że były przynajmniej trzy Kalambury. Pierwszy narodził się już w roku 1957 i był nieco młodszym bratem warszawskiego STS-u, łódzkiego Pstrąga, gdańskiego Bim-Bomu czy krakowskiego Teatru 38. Próbował sił w kabarecie, teatrze, poezji i inscenizacjach nowatorskich dramatów; tam właśnie w roku 1965 Włodzimierz Herman dał światową premierę „Szewców” Witkacego.

Drugi Kalambur objawił się w latach 1969-1970 jako jeden z pionierów ruchu teatrów młodej kultury - inicjując słynne Międzynarodowe Festiwale Teatru Otwartego oraz realizując najgłośniejszą swoją premierę - „W rytmie słońca” według poematu Urszuli Kozioł (reż. B. Litwiniec, 1970).

Trzeci okres rozpoczął się powołaniem w roku 1974 Akademickiego Ośrodka Teatralnego Kalambur, która to firma stała się organizatorem najrozmaitszych przedsięwzięć twórczych - to jakby historyczna kwintesencja, którą zawarł w eseju „Studencki, alternatywny, otwarty. Rzecz o teatrze” Tadeusz Nyczek. By tę „oś czasu” skończyć, przedstawię fragmenty manifestu teatru napisanego przez „Padre”, czyli Bogusława Litwińca: „Sztuka otwarta występuje z pozycji bojownika optymisty, ożywionego przekonaniem o ograniczonej potrzebie i społecznej skuteczności sztuki… Sztuka otwarta nad pokusę doktryny przedkłada konkret oraz wystrzega się sądów arbitralnych, racji wyspekulowanych, poglądów autorytatywnych… Sztuka otwarta wybiera nastawienie etyczne przed estetycznym; traktuje piękno w kategoriach sprawiedliwości i dobra… Sztuka otwarta w obliczu rzeczywistości powodującej trwogę, spustoszenie moralne, znieczulicę, nie przestaje na zdaniu raportu ze swego przerażenia, lecz przystępuje do przezwyciężenia go wolą wywołania solidarnej kontrakcji”.

Ani 21 Przekonań Sztuki Otwartej, ani teatry studenckie nie odrzucały nigdy tradycyjnych teatrów repertuarowych czy oficjalnej kultury: ich bunt był walką o artystyczną wolność i ożywczym strumieniem inspirującym nie tylko artystów. Na starcie nadzieję do jakiegoś powrotu do normalności urodziła śmierć Stalina i właśnie wtedy najczytelniejsze znaki i sygnały emitowało środowisko akademickie. Na dowód przywołam tylko jeden tytuł premiery Studenckiego Teatru Satyryków z Warszawy - „Myślenie ma kolosalną przyszłość” z roku 1955. Paręnaście lat później przed kolejnym polskim zakrętem bunt młodych symbolizowała karykatura studenckiego kabaretu „Salon Niezależnych Bojowników o Wolność i Niepodległość od Głupoty”, której autorem był Andrzej Czeczot. Można by było teraz znów rozdzierać szaty, jak głęboko jako społeczeństwo się cofamy.

Zanim przejdziemy do słów „Wielki Sukces”, trzeba wspomnieć o tym pierwszych, skromniejszych sukcesach, bo były one ogromną zachętą. Pierwsza premiera odbyła się w kwietniu roku 1958 - a proszę - już w maju chwalili się nią wrocławianie na gliwickim Przeglądzie Studenckich Teatrów Satyrycznych i wracali z nagrodą za „widowiskowość, walory plastyczne, ruchowe i wysoki poziom aktorski”. Równo rok później nagrodę na Ogólnopolskim Kultury Studentów PRL w Krakowie dostała już trzecie premiera zatytułowana „Po ulicach miasta chodzi moja miłość” (1959), a śpiewała i grała w niej m.in. Anna German. Ósma premiera, „Anioł sterany”, ze wszech miar była wyjątkowa, bo wystąpiło w niej tylko siedem młodych, pięknych dam, a wśród nich debiutowała młodziutka Pola Raksa.

Długo echem po Wrocławiu - nie tylko przy kawiarnianych stolikach - odbijał się opolski festiwal w roku 1962, bo nagrodę dostała Anna German, która co prawda z Kalamburem już się pożegnała i zagrała tylko w tej jednej wspomnianej premierze, ale aura i miły ślad pozostały. Laury z Opola przywiózł natomiast kalamburowiec Edward Lubaszenko, który dostał nagrodę w kategorii piosenka aktorsko-literacka, a zaśpiewał kalamburowych twórców: „Balladę o leniwym Prosperze” spółki autorskiej Bogusław Litwiniec (słowa) i Ryszard Uklański (muzyka). Wokalny talent Lubaszenki docenili jeszcze jurorzy warszawskiego festiwalu teatralnego i uhonorowali go za wykonanie songów w „Słowiańskim weselu” (1964).

Momentem, w którym oczy całej teatralnej Polski zwróciły się w stronę Kalamburu, była premiera „Szewców” Stanisława Ignacego Witkiewicza w marcu 1965 roku. W liście do Leny Kaletowej reżyser tego spektaklu Włodzimierz Herman tak napisał o przymiarkach do tego wówczas zakazanego owocu, kpiącego z idei rewolucji komunistycznej i faszystów:

„Co do »Szewców«, to trochę towarzysze przespali, przegapili (…) Mieli do mnie dość duże zaufanie po moich programach poetyckich z rosyjskimi poetami. (…) Otóż, po pierwsze, nie zapytaliśmy cenzury w ogóle, czy możemy zacząć próby »Szewców«. Pojechaliśmy z zespołem gdzieś w góry i tam po cichu zaczęliśmy klepać buty!”.

W tym „klepanie butów” w sensie dosłownym tkwiło jądro sukcesu. Aktorzy amatorzy - w tym momencie warto tę oczywistość podkreślić - swoją uwagę skoncentrowali głównie na butach, a nie na tym, że są na scenie i mają coś grać: wszystkie ważne teksty mówione jakby przy okazji pracy nad butami brzmiały niezwykle naturalnie, a przez to groźnie.

Zygmunt Greń w „Życiu Literackim” (numer 23/1965) nie miał wątpliwości po premierze w Kalamburze: „Jest to najlepsze przedstawienie Witkiewicza, jakie udało mi się zobaczyć. (…) W swoim rozpolitykowaniu dramaty Witkiewicza są retoryczne i rezonerskie. (…) Czy retoryka i rezonerstwo są słabością sztuk Witkiewicza? Nie jestem pewny. Autor nie skrywa ich, jak czyniłby wobec swej słabości, lecz obnosi i demonstruje. Traktuje je jak równouprawniony element dramatyczny”.

Oni też nie kryli swoich słabości. Reżyser zdawał sobie sprawę, że koledzy, których wybrał i obsadził w swojej sztuce, choć nie mają warsztatowych umiejętności, to ich mocą może będzie spontaniczność i młodzieńcza świeżość.

„Kalambur, który stał się w tej chwili jedną z najaktywniejszych nadscenek teatralnych, może się pochwalić znakomitymi »Szewcami«, najlepszym jak dotąd spektaklem Witkiewiczowskim w kraju” - pisał Krzysztof Mętrak we „Współczesności” (7-8/1065).

Witkacy w PRL-u pojawił się dopiero w roku 1956 i była to „Mątwa” w Teatrze Cricot 2 Tadeusza Kantora. Potem teatry trochę próbowały naśladować Mistrza albo go przebić: coraz bardziej udziwniały inscenizacje, aż do granic zdrowego rozsądku. To nijak przystawało do przesłania autora, co spointowałbym opinią Andrzeja Wirtha w „Teatrze” (12/65): „Najbliższy myślom Witkacego był spektakl »Szewców« w Kalamburze, zrobiony po prostu spokojnie, czysto, bez wygłupów”.

W spektaklu Hermana debiutowała jedna z satyrycznych ikon Wrocławia - Stanisław Szelc, a Krystyna Kutz (wówczas żona filmowego i teatralnego reżysera), która absolutnie brawurowo zagrała rolę Księżnej Iriny Wsiewołodowny Zbereźnickiej-Podberezki, przyznaje po latach: „To prawda, harowaliśmy jak woły, ale potem na wszystkich scenach w Polsce i za granicą słuchaliśmy owacji publiczności ze ściśniętymi gardłami”.

Wielkim wyzwaniem dla silnej artystycznie grupy młodych ludzi, w większości studentów, było powołanie do życia wymyślonego przez Bogusława Litwińca Międzynarodowego Festiwalu Festiwali Teatrów Studenckich w maju roku 1967, który z czasem przechrzcił się na Festiwale Teatru Otwartego i pod tą nazwą wspominany jest na całym świecie, bo był w tej części Europy wydarzeniem absolutnie wyjątkowym i jako taki przeszedł do historii teatru. Miał dziewięć edycji, ostatnia odbyła się w roku 1993.

Po przekształceniu się w Ośrodek Teatru Kalambur był też wydawcą i dzięki temu mogliśmy nie tylko słuchać, ale też spokojnie poczytać, co też wyśpiewywali tacy panowie - poeci jednak, a nie tekściarze - jak Marek Grechuta, Jonasz Kofta, Wojciech Młynarski, Andrzej Poniedzielski, Jeremi Przybora czy Andrzej Sikorowski. Specjalnym we Wrocławiu miejscem (zresztą do dziś) stała się kawiarnia artystyczna Pod Kalamburem (marzec 1983) i jest nadal oazą spotkań różnych „dziwaków” zajmujących się sztukami wszelakimi. Tak tylko wspomnę, że w niej gościły i czytały swoje wiersze panie: Wisława Szymborska, Urszula Kozioł, Marianna Bocian czy Ewa Sonnenberg.

Gospodynią tych i dziesiątek innych spotkań była niezmiennie Halina Litwiniec i ona wróciła do głównego tematu moich zeznań: „To, co napisała Ula (Urszula Kozioł wrocławska poetka), było jakby zapisem rytmu naszych serc, a przecież nigdy na ten temat nie rozmawialiśmy. Potem, w trakcie pracy, już bez przerwy. To jakby początek narodzin drugiego Wielkiego Teatralnego Sukcesu: grali go po całej Europie, ale też w Kanadzie i USA”. To poetycki w formie i słowach, bo oparty na poemacie wspomnianej wyżej poetki spektakl „W rytmie słońca”. Widziałem to przedstawienie pięć razy, jest też jego zapis telewizyjny (emisja 15 X 72), ale głos oddam innym.

Krytyk Józef Kelera zauważył w nim i opisał w „Odrze” (9/70) coś najistotniejszego:

„Jest to widowisko artykułowanym, zbiorowym, humanistycznym przeżyciem. (...) Wyraz jest bujny, emocjonalny i ofensywny, ale jednocześnie poddany dyscyplinie tego przeżycia, którego źródłem stała się poetycka refleksja”.

Barbara Kaźmierczak w „Kierunkach” jeszcze mocniej bije w bęben: „Bariery upadają pod naporem żywego teatru. To prawdziwa rewelacja festiwalu [o którym wyżej wspominałem - przyp. KK], międzynarodowe spotkanie, gdzie triumf świętują gospodarze. (…) Liryzm i brutalność, ton powagi i groteska trafiają wprost”.

Sukces sceny przy ul. Kuźniczej wystukał też na maszynie do pisania (wtedy nie było komputerów) Krzysztof Komar dla „Argumentów”: „Piękny, poetycki spektakl. To było najlepsze z polskich przedstawień na festiwalu”.

O tym sukcesie parę słów mi dorzucił teraz reżyser spektaklu Bogusław Litwiniec: „Pamiętam tylko, że jej słowa rozpalały moją wyobraźnię. Czułem się obdarowany skarbem. Wiedziałem, że w tej poetyckiej formie gotowi byliśmy w przenośni wziąć całe zło świata na swoje barki. Mieliśmy świadomość, że płyniemy razem z wieloma podobnie myślącymi o świecie. Nieobojętnymi... Mówiliśmy zawsze własnym głosem, a »W rytmie słońca« wołaliśmy słowami poetki: »Pora wrócić do nie wiem« i biliśmy w dzwony, chcąc przebudzić ludzi z drzemki, żeby się rozejrzeli wokół siebie, zobaczyli, co trzeba zmienić, i zakasali rękawy…”.

Pierwszy okrągły jubileusz w październiku roku 1968 nie był hucznie świętowany i jak to napisała w swoim historycznym eseju Elżbieta Lisowska:

„Nastąpiła w Kalamburze ważna transformacja. Dotychczasowi kierownicy Litwiniec i Herman przekazali »władzę« młodszym kolegom. Szefem artystycznym został Stanisław Pater, a kierownikiem administracyjnym Andrzej Jezierski”.

Kolejna zmiana w roku 1974 przekształciła Kalambur w Akademicki Ośrodek Teatralny. Po pięciu latach (1979) AOT otrzymał status placówki zawodowej i zmienił nazwę na Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur, a duet Kozioł-Litwiniec tym razem dla dzieci zrealizował bajkę „Król malowany”, zagraną ponad 200 razy z festiwalowymi laurami. Piątka kalamburowców zdała przed komisją prof. Aleksandra Bardiniego egzamin eksternistyczny. W lutym roku 1984 na scenie zobaczyliśmy „sztukę krwistą, przebijającą warstwę li tylko słowa, polityczne prztyczki (…), sztukę, gdzie jest »dzianie się«. Dramat nie jest wybekiwany przez Koziołka Matołka, nie smęcony słowami pryncypała Dario Fo. Jest to dramat, który trzeba pokazać bez miksera. I to się udało” - ulżył sobie, niejako deprecjonując wcześniejsze premiery ośrodka, Tadeusz Burzyński w „Sprawach i Ludziach” (10/90).

„Szewcy” byli dwudziestą czwartą premierą na niewielkiej scenie na pierwszym piętrze secesyjnej kamienicy przy ul. Kuźniczej 29a, „W rytmie słońca” trzydziestą siódmą, a trzeci spektakl „Hymn”, który wybrałem jako znak czasu - pewnie nie tak oczywisty, jak dwa poprzednie - był w kolejności sześćdziesiątą ósmą premierą. Do swojego rozwiązania teatr dał sto siedem premier.

„Hymn” Schwajdy to sztuka metafora. Jej statyczną akcję wypełniają codzienne rozmowy Kobiety i Mężczyzny, gdzieś około czwartej rano, gdy ta budzi go do pracy. Mąż pijak nic nie pamięta, co się wydarzyło, nim zapadł w sen. Żona odbudowuje mu niejako utraconą świadomość. Objaśniając zdziwionemu, co robił i jak się zachowywał. I co grozi jego rodzinie. Jak reagują sąsiedzi. Kto i w jaki sposób chce im pomóc. Zdaje się, że najbardziej irytuje sąsiadów, i nie tylko, śpiewany hymn o 12 w nocy przez całą rodzinę. Mężczyzna bowiem systematycznie budzi dzieci, aby towarzyszyły mu w tym przedziwnym rytuale. Utwór Schwajdy nie nadaje się zresztą do streszczania. Jego fabuła jest wątła i w gruncie rzeczy banalna - tak ten akt desperacji i rozpaczy zobaczył Marian Sienkiewicz w „Tak i Nie” (14/84).

Elżbieta Lisowska, grająca rolę Kobiety, znalazła w niej pozytywne emocje, uznała, że jak jest źle, to nie można się poddawać, trzeba walczyć.

„Walczyłam razem z nią Aranką, moją postacią, i lubiłam ją grać”.

Stanisław Wolski (Mężczyzna) miał traumę przed wyjściem na scenę i potem długo po spektaklu.

„Nigdy nie pogodziłem się z tą postacią, grałem w zapamiętaniu, że jest symbolem piekielnej rzeczywistości”.

„Hymn” to studium korzennej miłości dwojga ludzi, robotniczego małżeństwa umieszczonego w czasach, gdy jednostki nie miały mieć własnych życiorysów, gdy idee tłumów zgarniały pod siebie okruchy ludzkiego istnienia, gdy prawo do prywatności istniało, lecz pisane przez płomiennego mówcę palcem na wodzie. I taką parę dobrze zagrali aktorzy: Elżbieta Lisowska i Stanisław Wolski. „O ile nie miałem wątpliwości co do męskiej obsady, nie wyobrażałem sobie nijak filigranowej, dziewczęcej Elżbiety Lisowskiej w roli kobiety lżonej, bitej i na przemian pocieszanej. Skołowanej matki pięciorga dzieci, sypiającej cztery godziny na dobę. (…) Zobaczyłem w tej aktorce po raz pierwszy zrezygnowaną, dojrzałą kobietę, długo przed brzaskiem czyniącą chleb nie z namaszczeniem (…) a z wściekłością” - pisał Zdzisław Smektała w Magazynie Tygodniowym „Gazety Robotniczej” (9/84).

To bardzo okrojona historia tego mitu. W swoich prapoczątkach Kalambur jeszcze jako Kalamburek występował w pałacykowej piwniczce Pod Edulem, gdzie powstał do dziś śpiewany na wszystkich spotkaniach hymn kalamburowej braci. I jego refrenem się z Państwem pożegnam:

O, Edulu, Tyś prymusem
Gębą całą!
Ty się karmisz spirytusem,
A my chałą!...

Krzysztof Kucharski