Role, które tworzyły historię lubelskiego teatru

Galerię wybitnych i pamiętnych ról stworzonych na lubelskiej scenie dramatycznej można rozpocząć tylko w jeden sposób - od przywołania postaci Maksymiliana Chmielarczyka, wielkiego aktora, reżysera i znakomitego dyrektora teatru. Co jednak od razu powoduje embarras de richesse, używając tytułu komedii d'Allainvala. Ów kłopot nadmiaru jest rzeczywiście jak najbardziej realny. Wystarczy bowiem choćby pobieżnie przejrzeć zachowane recenzje prasowe, by przekonać się, iż Chmielarczyk nie tworzył ról przeciętnych. Z każdej, nawet najmniejszej, potrafił wydobyć coś, co wielu artystom mniejszej klasy umykało, a w jego wykonaniu przykuwało uwagę i wpisywało je w pamięć widzów. „Maks Chmielarczyk czuł się najlepiej w rolach komediowych typu: Fredro, Molier, Szekspir" - napisała Anna Nowak w nadzwyczaj interesującym szkicu poświęconym artyście. - „Rolach z wyraźnym podtekstem, z pointą wyczuwalną w grze, a nie w warstwie słownej, w subtelnym i ironicznym zawieszeniu głosu, charakterystycznym geście, mądrym, znaczącym uśmiechu." Zaś legenda lubelskiej krytyki teatralnej, Maria Bechczyc-Rudnicka określiła jego styl aktorski jako nienagannie reali¬styczny, wykorzystujący naturalny komizm i humor, nigdy nie uciekający się do taniej groteski i efekciarstwa.

Na lubelskiej scenie stworzył Maksymilian Chmielarczyk całą galerię pysznych ról Fredrowskich. Jako Dyndalski w „Zemście" był „doskonały we wszystkich szczegółach, a w scenie pisania listu osiągnął już absolutną perfekcję" - czytamy w recenzji w „Zdroju". Zaś jako Kapelan usunął w cień całą obsadę „Dam i huzarów". „Nie dziwi nas, że p. Chmielarczyk zbierał nieustanne brawa przy podniesionej kurtynie. Świetny w geście i słowie, przezabawny - szczególnie w scenie ucieczki (II akt) i dezorientacji (akt III) - Kapelan Chmielarczyka był najznakomitszą postacią na scenie!" - pisało „Życie Lubelskie". Jego słynne: „Nie uchodzi, nie uchodzi" na zawsze pozostawało w pamięci tych, którzy oglądali go w owej roli. Podobnie jak jedyna kwestia Felicjana w „Moralności pani Dulskiej" - „A niech was wszyscy diabli!" - która w jego ustach brzmiała jak wspaniały koncert.

Krzywdzące byłoby jednak sprowadzanie dorobku Chmielarczyka tylko do ról charakterystyczno-komicznych, skala jego talentu była bowiem niepomiernie większa. Dowiódł tego choćby w „Skąpcu" Moliera. Przekomiczny zrazu Harpagon w scenie, w której lamentował nad utratą szkatułki, stawał się tak tragiczny, że gasił wszelki śmiech na widowni. A w roli profesora Sonnenbrucha w „Niemcach" stworzył przejmujący obraz klęski człowieka, raz jeszcze udowadniając swą nieprzeciętną klasę aktorską. Wielka szkoda, że owe wszystkie wspaniałe kreacje pozostały jedynie w słowach recenzji, nieruchomych fotografiach i wspomnieniach, a nie zostały zarejestrowane na filmowej taśmie.

Legendarną postacią Teatru Osterwy jest z pewnością Stanisław Mikulski. Jego przygoda z lubelską sceną rozpoczęła się w 1952 roku od nagłego zastępstwa chorego aktora w inscenizacji „Poematu pedagogicznego". Debiut wypadł na tyle okazale, że dyrekcja teatru zaproponowała mu pozostanie w zespole. Z czasem przyszły kolejne cenione kreacje takie, jak: Lucjusz w „Igraszkach z diabłem", Oktaw w „Nie igra się z miłością", Don Rodrygo w „Cydzie", tytułowa w „Sułkowskim", Mackie Majcher w „Operze za trzy grosze" czy Izquierdo w „Montserrat".

Ich zwieńczeniem była rola Makbeta, którą w 1964 roku aktor wybrał na pożegnanie z lubelską publicznością po dwunastu pełnych sukcesów i wręcz uwielbienia sezonach spędzonych w naszym mieście. Przywołuję ją tu jednak nie dlatego, że Mikulski był tym spośród związanych z Lublinem aktorów, który zrobił największą ogólnopolską (a nawet międzynarodową) karierę. O jej randze decyduje to, że była ważnym etapem w samodoskonaleniu artysty, wiodącym ku kolejnym wybitnym kreacjom stworzonym już na stołecznych scenach. Wspomniana już Maria Bechczyc-Rudnicka tak pisała o tej roli Makbeta: „Mikulski wyszedł z próby sił zwycięsko. W jego interpretacji zabrzmiała pełna gama przeżyć. Nieśmiała początkowo chęć zdobycia tronu, skrupuły lojalnego wasala, obok kiełkującej myśli o usunięciu przeszkody w osobie króla Duncana, wahania, niechętna najpierw uległość wobec namowy żony, makabryczna decyzja podjęta pod wpływem fałszywej męskiej ambicji, potem przerażenie ohydą krwawej zbrodni, obawa przed jej konsekwencjami, potworna świadomość konieczności dalszych morderstw, zmora, na którą składają się wyrzuty sumienia i strach, bliskość szaleństwa, wreszcie w obliczu katastrofalnej sytuacji nagły przełom: cyniczna ocena rzeczywistości, jednak zadufanie w swej szczęśliwej gwieździe, na koniec postanowienie obrony niesłusznie zajętej pozycji i dzielna postawa wobec śmierci - to wszystko trzeba było pokazać w postaci Makbeta. Będąc na kilku przedstawieniach, z przyjemnością można było śledzić, jak pogłębiał Mikulski swoją rolę".

Sam Stanisław Mikulski także dobrze wspominał tę rolę i uważał ją za ważną w swojej karierze. W rozmowie, jaką z nim przeprowadziłem we wrześniu 2013 r„ przyznał jednak, że po latach trochę żałował, iż mając możliwość wyboru nie zdecydował się na Hamleta, którego proponował mu wówczas dyrektor Jerzy Torończyk - Makbeta mógłbym zagrać choćby i dziesięć lat później. A Hamleta nikt nigdy już mi nie zaproponował i prze¬padła mi ta wymarzona przez każdego aktora rola - powiedział w wywiadzie dla „Kuriera Lubelskiego".

Choć Stanisław Mikulski nie zagrał w Lublinie duńskiego księcia, nie znaczy to, że nie mieliśmy u nas wybitnego Hamleta. Był bowiem taki. To Piotr Suchora, który zagrał tę rolę w inscenizacji Ireny Babel z roku 1978. Znakomita reżyserka nadała sztuce Szekspira charakter przypowieści o współczesności, z naczelną tezą głoszącą, że niezłomna postawa często prowadzi do pozornej klęski. Przy czym - mam wrażenie - z naciskiem położonym na słowo „pozornej". Stworzyła spektakl, który raczej stawiał pytania, aniżeli udzielał jednoznacznych odpowiedzi. Przy takim podejściu do dramatu Suchora był idealnym kandydatem do roli tytułowej i sprawdził się w niej wyśmienicie. Jego Hamlet od początku zakładał możliwość porażki, a może nawet jej nieuchronność i przez cały czas żył ze świadomością śmierci, dążył do niej konsekwentnie. Nie znaczy to jednak, że był zdeterminowanym straceńcem, niedbającym o konsekwencje swych działań. Przeciwnie - pokazał, iż nawet będąc świadomym śmierci, można żyć godnie i szlachetnie. Fascynujące było również śledzenie ewolucji tej postaci; podobnie jak Makbeta Mikulskiego, choć w odmiennym kierunku. Hamlet Suchory był zrazu młodzieńcem, który czuje, że „coś się psuje w państwie duńskim", co go dziwi i niepokoi, wprowadza w stan duchowego zamętu.

Potem dominuje w nim gniew, myśl o karze i zemście. Tu mamy Hamleta dynamicznego, działającego spontanicznie i żywiołowo, niemającego czasu na rozterki i refleksję. Ta przychodzi później, gdy już uświadomi sobie, że „świat wyszedł z orbit". Wówczas z wolna uspokajał się, odnajdywał swoje miejsce, nie tyle w działaniu, ile właśnie w refleksji. Suchora pięknie pokazał tę ewolucję, a na wyżyny kunsztu wzniósł się w scenie śmierci Hamleta. Cytowana wcześniej Anna Nowak napisała: „Piękna w swej prostocie, rozgrywająca się w centralnym miejscu, była scena jego śmierci. Aktor mówił prosto, bez egzaltacji, z pewnym odcieniem smutku, ale nie ironii, doszedł bowiem świadomie do mądrości umierania, zrozumiał mechanizm konieczności, więc... odzyskał wolność." Oglądałem tę realizację i rolę Piotra Suchory jako bardzo młody człowiek i - wyznaję - nie takiego Hamleta wtedy chciałem. Chciałem księcia wojownika, mściciela, nietracącego czasu na rozterki i pozornie jałowe rozważania. Dziś, po latach, wiem, że nie miałem racji, ale aktorski kunszt Suchory podziwiałem już wtedy i z tym podziwem pozostaję nieustannie.

Listę wybitnych i pamiętnych kreacji stworzonych na lubelskiej scenie dramatycznej można ciągnąć bardzo długo. W historii Teatru Osterwy i pamięci widzów trwale zapisały się takie role, jak: Romeo, Montserrat i Przełęcki Jana Machulskiego, Romulus Wielki i Cześnik Jana Świderskiego, Otello, Don Juan i Gajew w „Wiśniowym sadzie" Piotra Wysockiego, Antygona Anny Chodakowskiej (ale nie z premiery, lecz późniejszych spektakli), Przeorysza z „Jegora Bułyczowa" Eleonory Frenkiel-Ossowskiej, Desdemona Wandy Wieszczyckiej, Falstaff w „Wesołych kumoszkach z Windsoru" i fantastyczny Wernyhora w najnowszym „Weselu" Włodzimierza Wiszniewskiego, Stawrogin, Gustaw - Konrad i Hamlet Jacka Króla.

Mam też własnych faworytów: Teresę Filarską jako Hankę w „Moralności pani Dulskiej" i Aldonzę - Dulcyneę w „Człowieku z La Manchy", Jolantę Rychłowską - Lady Makbet w realizacji Leszka Mądzika, Grażynę Jakubecką w roli Tytanii w „Śnie nocy letniej"; Ninę Skołubę-Urygę jako Raniewską, Cezarego Karpińskiego - Łopachina i Ludwika Paczyńskiego - Firsa w „Wiśniowym sadzie", Szymona Sędrowskiego w roli Porfirego, Mikołaja Roznerskiego - Raskolnikowa i Krzysztofa Olchawę - Swidrygajłowa w „Zbrodni i karze". Każda z owych ról zasługuje na obecność w tym tekście. I nie ma znaczenia, że są wśród nich nie tylko role główne, lecz także drugoplanowe, bowiem wielką kreację można stworzyć nawet z epizodu. A czasami można dokonać czegoś jeszcze bardziej zaskakującego.

Znających historię Teatru Osterwy Czytelników zdziwiło zapewne, że nie pojawiło się dotychczas nazwisko Henryka Sobiecharta. Nie zapomniałem jednak o tym wybitnym artyście. W jego przypadku jest podobny kłopot bogactwa, jak przy prezentowaniu postaci Maksymiliana Chmielarczyka. Co najmniej kilkanaście stworzonych przez Sobiecharta ról w pełni zasługuje na określenie: wielka kreacja. Przywołajmy niektóre z nich: tytułowy Iwanow w sztuce Czechowa, Kasjusz w „Otellu", Poeta i Gospodarz w „Weselu", Oberon w „Śnie nocy letniej", Tejrezjasz w „Antygonie", Stroop w „Rozmowach z katem", Klaudiusz w „Hamlecie", Zachedryński w „Miłości na Krymie", Dorn w „Czajce", De Haen w „Diabelskim nasieniu", Henryk w „Ślubie", a przede wszystkim Hamm w „Końcówce".

O wielu z tych ról przychodziło mi pisać w recenzjach, myślę więc, że oddałem artyście to, co mu należne. Tu zaś chcę przedstawić Sobiecharta jako specjalistę od ról... nieistniejących i zdawać by się mogło niemożliwych. Role takie to te, których zagranie wydaje się niepodobieństwem. Bo czy można zbudować rolę na tekście didaskaliów? Otóż można. Henryk Sobiechart zrobił to w „Szewcach" w roku 1982. Autor Szalony w jego wykonaniu stał się integralną postacią sztuki, przewodnikiem po świecie Witkacego, a po trosze także komentatorem zdarzeń. Wiadomo, jak ważne u tego autora są didaskalia, ale żeby zbudować z nich rolę, trzeba zaiste niepospolitej wyobraźni i talentu. Mamy zatem oto pierwszą niemożliwą rolę Sobiecharta.
Kolejną zobaczyłem w monodramie „Zbyt głośna samotność" według Bohumila Hrabala. Był to spektakl mroczny, diametralnie odmienny od genialnych ekranizacji jego prozy, jakie tworzył Jiri Menzel. Ale przecież nasycony taką samą dozą głębokiego humanizmu. Dlaczego jednak uważam, że jest to rola niemożliwa? Otóż dlatego, że tekst „Zbyt głośnej samotności" jest tak skondensowany i nasycony znaczeniami, iż wymaga od wykonawcy skupienia zdawałoby się wręcz niemożliwego do osiągnięcia. Jedno słowo wypowiedziane za cicho lub za głośno, zbyt szybko lub zbyt wolno mogło¬by rozerwać tak misternie utkaną całość. Nic takiego jednak nie nastąpiło. Tekst Hrabala zajaśniał w mrokach piwnicy pod składem makulatury. Czy w tej sytuacji można wątpić, że Sobiechart potrafi grać role niemożliwe?