Sigourney Weaver o nich wie. Polski teatr eksperymntalny

To nie byli artyści, którzy poszliby na kompromis, poddali się ślepemu posłuszeństwu komunistycznej władzy i zgodzili na udział w zniewalaniu społeczeństwa. Nieodzowna cecha artysty to wolność, bez której prawdziwa twórczość jest niemożliwa. A tylko taka ma wielką siłę oddziaływania na widzów.

Ale w czasach PRL cała sztuka miała być narzędziem propagandy władz. To, co było z tą propagandą i socrealistycznymi normami niezgodne, zatrzymywała cenzura. Twórcy, którzy sprzeciwiali się temu publicznie i otwarcie, byli wykluczani, a często nie mogli tworzyć. Próbowali więc swoje artystyczne wizje przemycać albo korzystali z okresów politycznego przesilenia.

Kiedy na początku lat 50. do Polski przyjechał ze swoimi spektaklami Bertolt Brecht, była to, z jednej strony, rewolucja w takim myśleniu o teatrze, a z drugiej - szalenie atrakcyjna nowość. Dla Tadeusza Kantora, który od razu po wojnie w 1945 r. zaczął współpracować ze Starym Teatrem w Krakowie i Akademickim Teatrem „Rotunda", ten ideowy ferment nie był wcale nowy. Już podczas wojny, zainspirowany konstruktywizmem i dadaizmem, malarstwem informel i surrealizmem, w podziemnym teatrze wystawiał swoje pierwsze sztuki: Słowackiego, Wyspiańskiego i Cocteau. Pokazywał je w prywatnych mieszkaniach.

W 1939 r. udało mu się zdać egzaminy na krakowskiej ASP. Po wojnie, dzięki stypendium, jakie otrzymał z Ministerstwa Kultury i Sztuki, w 1947 r. znalazł się w Paryżu. Wziął udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej w Musée ArtModerne. Pół roku później został profesorem w krakowskiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Nie na długo. W 1949 r. zaczęły się jego kłopoty z komunistyczną władzą - był zbyt awangardowy, nie nawiązywał do socrealizmu. Przestaje malować. Zostaje scenografem w Starym Teatrze, choć ta rola wcale mu się nie uśmiechała.

Mówił później w wywiadach:

Byłem scenografem kilkanaście lat, ale to był dla mnie - mówiąc wulgarnie - sposób zarabiania. Oczywiście, ponieważ jestem uczciwy, to jeżeli już zarabiam na czymś, to chcę to robić jak najlepiej. Natomiast generalnie jestem przeciwko scenografii

Jego teatr Cricot 2 powstaje w 1955 r. Siłą rzeczy nie mógł to być teatr instytucjonalny. Rzadko grali w jego sztukach zawodowi aktorzy. Występowali malarze, krytycy, muzycy. Mieli być w całości podporządkowani jemu, jego wyobraźni. Kantor ich rzeźbił tak, jak to odpowiadało jego artystycznej wizji. Pierwszą sztuką, jaką wystawia, jest „Mątwa" Witkacego. Aktorzy grają jak w niemym kinie, poruszają się jak kukły. W innych sztukach aktorów ubierał w czarne plastikowe worki, pozbawiając ich kształtu ludzkich sylwetek. W kolejnych pozbawiał ich osobności, indywidualizmu, aktorzy stawali się takimi samymi przedmiotami jak inne rekwizyty. On był na scenie - jak go często porównywano - niczym dyrygent. Dawał znaki ręką aktorom, dawał sygnały akustykom, by ściszali bądź pogłaśniali nagraną muzykę.

Te spektakle to była prawdziwa rewolucja. Widz nigdy wcześniej czegoś takie¬go nie widział. Kantor idzie dalej - w latach 60. organizuje happeningi: „Cricotage" i „Linia podziału". - Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową - tłumaczy (Jan Kłossowicz, „Tadeusz Kantor").

I tak Kantor, przenosząc scenę w rzeczywistość, która była przecież w całości kontrolowana przez władze, rzuca tej władzy wyzwanie. Ostatecznie happening rozczarowuje go. Wraca do teatru. Na początku lat 70. wystawia „Nadobnisie i koczkodany", sztukę według Stanisława Ignacego Witkiewicza, w końcu powstaje też „Umarła klasa", którą początkuje swój teatr śmierci. W ławkach siedzą kukły i manekiny, jako objaw przekazu śmierci. W 1976 r. amerykański „Newsweek" uznał, że to najlepsza teatralna sztuka na świecie. Kantor ze swoim Cricot 2 jedzie na światowe tournée.

Władze miasta Florencji zapiaszają go, by stworzył nowy spektakl. Wystawia "Wielopole, Wielopole". Na afiszu znalazła się fotografia kościoła z jego rodzinnej miejscowości Wielopole Skrzyńskie. To kolejna sztuka z nurtu teatru śmierci. Powstają następne: „Niech sczezną artyści" w 1985 r. i „Nigdy już tu nie powrócę" w 1988 r. Nie zdążył już pokazać ostatniego przedstawienia „Dziś są moje urodziny", w którym miał wystąpić osobiście. Zmarł 8 grudnia 1990 r. w ukochanym Krakowie. Sztuka została wystawiona pośmiertnie, w 1991 r. w Tuluzie, potem w Paryżu. Zamiast niego na scenie grało puste krzesło.

Koncepcją twórczości Tadeusza Kantora była „Realność Najniższej Rangi", którą tłumaczył w taki sposób: „która każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniżej, jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej" (Jan Kłossowicz, „Tadeusz Kantor"). Odwracał się od teatru mieszczańskiego, realność miała pokazywać to, co „niskie" - zarówno w ludziach, jak i wymiarze materialnym. Stąd tak często rekwizytami były u niego biedne przedmioty, proste, stare, zużyte, jakby w ostatnim akcie przed wyrzuceniem go do śmietnika. Taki też był teatr Kantora: biedny, dotykający samego dna życia, które od śmierci oddziela cienka nić, pokazując, że liczą się jedynie sprawy ostateczne.

W kwietniu tego roku minęła setna rocznica urodzin Tadeusza Kantora, uznawanego za jednego z najważniejszych twórców teatralnych na świecie. Rok 2015 UNESCO ogłosiło Rokiem Tadeusza Kantora. - Kantor oczywiście jest obecny w Polsce - mówił niedawno w wywiadzie dla „Polski" krytyk teatralny Maciej Nowak. - W Krakowie otwarta została nowa Cricoteka, czyli archiwum teatru Cricot. To wspaniały, efektowny budynek, w którym są fascynujące pamiątki po teatrze Tadeusza Kantora. To był twórca, który wpłynął na estetykę światowego teatru drugiej połowy XX w.

Drugim najważniejszym reżyserem w historii był Jerzy Grotowski, podobnie jak Kantor zarówno dla teatru polskiego, jak i światowego, oznaczeniu rewolucyjnym. - Mówi się o nim, że stworzył kolejną rewolucję teatralną po Konstantym Stanisławskim, rosyjskim reżyserze, który na początku XX w. stworzył nową technikę aktorstwa. Grotowski podjął ideę Stanisławskiego i poprowadził ją w XXI w. Grotowski jest fascynacją, inspiracją dla ogromnej rzeszy teatrów na całym świecie. W Polsce był zawsze trudno obecny, co często podkreślają absolwenci szkół teatralnych, że właściwie niewiele jest zajęć i niewiele wspomina się o nim. Grotowski w istocie swojej postawy był zawsze antysystemowy, a w związku z tym - antyakademicki. Jego poszukiwania teatralne dla profesorów szkół teatralnych, dla ludzi myślących bardziej zachowawczo o teatrze były nie do przyjęcia. Największą karierę zrobił poza Polską - wspomina Maciej Nowak.

Grotowski w Polsce działał przez nieco ponad 10 lat. Pierwszy teatr, czyli Teatr 13 Rzędów w Opolu, to było kompletnie niszowe przedsięwzięcie. - Istnieją świadectwa, które mówią o tym, że te przedstawienia, które potem były prezentowane w Nowym Jorku, na wielkich, światowych festiwalach i tam odnosiły niebotyczny sukces, w tymże Opolu oglądane były czasami przez dwie, trzy osoby podczas jednego wieczoru - wspomina Nowak. Opole Grotowskiego odrzuciło.

Przyjął go Wrocław, gdzie założył teatr Laboratorium. Ten teatr, zdaniem Macieja Nowaka, miał już za sobą prestiż międzynarodowy: wyjazdy, sukcesy, nagrody na rozmaitych festiwalach zagranicznych, i cieszył się już większą sławą. Ale to ciągle było zjawisko marginalne, eksperymentalne, laboratoryjne - tak zresztą jak nazwa tego zespołu. - Apotem, od połowy lat 70., Grotowski w ogóle porzucił teatr. Poszedł w kierunku poszukiwań antropologicznych, rytuałów łączących rozmaite kultury. To już było bardzo ezoteryczne, zresztą, zgodnie też z duchem tamtej epoki. Taka aktywność new- age'owa, pod wpływem różnych, orientalnych idei. Grotowski został wyznawcą filozofa Ormianina Gurdżijewa. Na początku lat 80. wyjechał z Polski. Wychował jednak wielu aktorów i twórców.

W latach 50. studiował reżyserię w krakowskiej PWST. Romuald Michalewski w wywiadzie dla „Głosu Pomorza" wspominał: „Jerzego Grotowskiego pamiętam jeszcze z czasów studiów. Byłem na Wydziale Aktorskim, a on na Reżyserskim i robił właśnie dyplom - „Szewców" Witkacego. Miał szokujący pomysł: szewcy siedzą na Wawelu, w scenerii zamkowych komnat, sztandarów - i klepią buty. Rektor omal nie dostał zawału, ale Grotowski wycofał się z pomysłu. Dziś uważam, że był on znakomity".

„Szewcy" to nie była bezpieczna dla władz sztuka. W 1957 r. władze partyjne zakazały jej grania w gdańskim teatrze Wybrzeże. Kierownictwo szkoły w Krakowie też nie pozwoliło wystawić tej sztuki Grotowskiemu. To był dla niego impuls: rzucił studia, wyjechał do Opola, gdzie został dyrektorem wspomnianego już Teatru 13 Rzędów.

Co ciekawe, Tadeusz Kantor za Grotowskim nie przepadał. Więcej - on go po prostu nienawidził. Była próba połączenia tych dwóch artystów i starał się o to Eugenio Barba, który znalazł przez jakiś czas swoje miejsce u Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów. Barba napisał scenariusz na podstawie „Boskiej komedii" Dantego, która miałabyć wystawiona u Grotowskiego. Zwrócił się do Kantora z prośbą o pracę przy scenografii. Kiedy jednak Kantor usłyszał, że chodzi o teatr Grotowskiego, wstał i wyszedł. Bez słowa - tak przedstawiał ten moment sam Barba, a przypomniał go Krzysztof Pleśniarowicz na konferencji „Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty interpretacje", jaka odbyła się w Krakowie w 2009 roku.

Kantor spotkał się z Grotowskim już w latach 50. - w grudniu 1956 i styczniu 1957 r. przy spektaklu „Antygona" w krakowskim Teatrze Poezji. Grotowski, nikomu bliżej nieznany, był wtedy asystentem reżysera Jerzego Kaliszewskiego. Poważne spięcie zaistniało, gdy w 1963 r. Kantor był już za granicą, a do siedziby jego Cricot w Galerii Krzysztofory przyjechał Grotowski wystawiać swoje sztuki. Kantor był wściekły na kolegów, że pozwolili Grotowskiemu wejść do Cricot.

W wywiadach Kantor źle wyrażał się o Grotowskim: „Proszę łaskawie nie rozmawiać ze mną o Grotowskim, ponieważ on mnie nie interesuje. Nie, zupełnie mnie nie interesuje pan Grotowski, a więc nie mówmy o nim. Pan Grotowski jest złodziejem. Ma on wiele sukcesów w krajach, gdzie jest bardzo zły teatr. Grotowski jest złodziejem! Pan Grotowski to jest wymiana kulturalna, to on, pan Grotowski, jest tu oficjalnie. Ja nie jestem oficjalnie i nie istnieje żadna wymiana kulturalna między Polską a Włochami odnośnie Cricot2. [...] Nie rozumiem, dlaczego łączycie z teatrem Cricot2, który istnieje już 35 lat, tego pana Grotowskiego, który dla mnie jest niczym, jest złodziejem. Pan Grotowski podróżuje jako »profesori zbawca teatru«, podczas gdy ja jestem artystą całkowicie prywatnym i indywidualnym. [...] Teatr Ciicot 2 nie jest teatrem oficjalnym, teatrem instytucjonalnym".

Fragmenty tego wywiadu Pleśniarowicz zacytował w swojej pracy doktorskiej „Teatr Śmierci Tadeusza Kantora" w 1986 r. Jego recenzent prof. Zbigniew Osiński zarzucił autorowi, że to nie ma nic wspólnego z naukowym dyskursem. Pleśniarowicz cytat wyrzucił. I tu ciekawostka: Osiński sam opublikował potem ten cytat w swoim artykule „Kantor i Grotowski: dwa teatry, dwie wizje", gdzie zastanawiał się nad przyczynami wzajemnej niechęci obu najważniejszych twórców teatru. Dla Kantora inni artyści byli rywalami, konkurentami, złodziejami, zawistnymi „skurwysynami", jak na nich mówił. Byli też w tym jego języku „anty- intelektualiści", czyli ludzie władzy, funkcjonariusze kultury. Kantor miał swoje powody, aby w ten sposób o nich mówić: starał się o zarejestrowanie swojego teatru i to mu się nie udało. Odcinano nawet dotacje dla Grupy Krakowskiej, która Cricot 2 wspierała. Kantora w 1969 r. pozbawiono też pracy na krakowskiej ASP. MSW odmówiło wydania jemu i żonie paszportów, tuż przed wyjazdem na Światowy Festiwal Teatru Narodów w Nancy. Głośno i uparcie interweniował u polskich władz sam minister kultury we Francji. Kantorowi udało się więc wyjechać. Grotowski zaś takich problemów z wyjazdami na festiwale zagraniczne nie miał.

To jednak teatr Grotowskiego zainspirował artystów z Poznania do założenia Teatru Ósmego Dnia. Jak wspomina Juliusz Tyszka, program był prosty: być nieufnym wobec wszystkiego, co w nas i tego, co poza nami, i budzić tę nieufność winnych.

Zaczynali od teatru studenckiego, którego założycielem był Tomasz Szymański. W 1968 r. aktorzy biorą udział w demonstracjach przeciwko cenzurze i dławieniu wolności wypowiedzi. Szymański odchodzi, liderem zostaje Lech Raczak, który współpracuje z teatrem Laboratorium. Tworzą teatr polityczny, spektakl - parodia uroczystości z okazji setnej rocznicy urodzin Lenina - odsłania mechanizm ucieczki od wolności. Kolejna akcja, „Jednym tchem", dzieje się w scenerii stacji krwiodawstwa, gdzie królowała PRL-owska szara codzienność na równi z narodowymi było z niewinnie przelaną krwią zwykłego człowieka.

Na początku lat 70. członkowie teatru znaleźli się już w aktywnej opozycji. Podpisali list protestacyjny przeciw pro-sowieckim zmianom w Konstytucji PRL, włączyli się w KOR. Teatr znalazł się na czarnej liście władz, zaczęły się prześladowania. Nie mogli grać spektakli, rewizje, zatrzymania, sfingowane procesy. Teatr Ósmego Dnia nie poddał się, kontynuował działalność. Stawał się legendą opozycji i jej symbolem. Aż do połowy lat 80. Trzon grupy stanowili: reżyser Lech Raczak, aktorzy Ewa Wójciak, Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski, Marcin Kęszycki i Roman Radomski. Stan wojenny to znów okres prześladowań i niezłomnej aktywności grupy. Działali jako „drugi obieg teatru", dając występy w kościołach czy salach parafialnych. „Istnieje granica rozpaczy, za którą już tylko wyj e się o zadośćuczynienie, za którą się zabija" - pisała w latach 70. aktorka Ewa Wójciak do przedstawienia „Ach, jakże godnie żyliśmy". To, jak uważa, była jej kulminacja niezgody na świat realnego socjalizmu i konformizm bez granic. Teatr, jej zdaniem, chciał zmieniać to, co było na wyciągnięcie ręki - w imię wolności prawdy i godności człowieka - godność zwykłych szarych obywateli.