Przychodzi esbek do artysty, czyli SB wcale nie była głupia. Kto i jak infiltrował środowiska twórcze?

Pisarze zwrócili się do premiera Cyrankiewicza w następujących słowach:

„Ograniczenia przydziału papieru na druk książek i czasopism oraz zaostrzenie cenzury prasowej stwarza sytuację zagrażającą rozwojowi kultury narodowej. Niżej podpisani, uznając istnienie opinii publicznej, prawa do krytyki, swobodnej dyskusji i rzetelnej informacji za konieczny element postępu, powodowani troską obywatelską, domagają się zmiany polskiej polityki kulturalnej w duchu praw zagwarantowanych przez konstytucję państwa polskiego i zgodnych z dobrem narodu”.

Chociaż wspomniana publikacja składała się z zaledwie dwóch zdań, była prztyczkiem w nos dla państwa, które w tamtym okresie usilnie próbowało kreować przekaz propagandowy, obawiając się odrodzenia idei niepodległościowych w związku z przypadającą w 1963 roku setną rocznicą powstania styczniowego.

Publikacja listu nastąpiła w rok po tym, jak w Opolu odbył się pierwszy Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej. Opolskie święto muzyki w tym roku będzie świętować sześćdziesięciolecie. Nic dziwnego, że cieszyło się nie tylko ogromnym zainteresowaniem artystów oraz publiczności, ale również peerelowskiej Służby Bezpieczeństwa.

Jak przyznaje dr hab. Sebastian Ligarski, naczelnik szczecińskiego oddziału Instytutu Pamięci Narodowej, który specjalizuje się w badaniu inwigilacji środowisk twórczych przez peerelowską bezpiekę, w archiwach instytucji znajduje się sprawa obiektowa o kryptonimie „Amfiteatr”. Dotyczyła ona stricte informacji zbieranych w związku z organizacją festiwalu w Opolu, a także z zachowaniami artystów podczas festiwalu.

- Służba Bezpieczeństwa zazwyczaj interesowała się tym, co, kto i komu powiedział oraz czy to, co powiedział, miało wydźwięk polityczny, wrogi systemowi?

- wyjaśnia dr Ligarski. Dodaje, że zachowanie artystów również było dokumentowane. SB skrzętnie odnotowywało wszelkie ekscesy – wszystko po to, by zebrane informacje móc w przyszłości wykorzystać do ewentualnego werbunku nowych osobowych źródeł informacji i do łamania oporów niechętnych współpracy dzięki szantażom.

- Tego rodzaju informacje zbierano zazwyczaj podczas trwania festiwalu. Zbierano je w dwojaki sposób. Po pierwsze – wykorzystywano osobowe źródła informacji w postaci tajnych współpracowników albo kontaktów operacyjnych lub kontaktów służbowych. Ci ostatni to osoby, które oficjalnie pracowały przy organizacji i obsłudze festiwalu z ramienia miasta czy organizatora, i na przykład były członkami partii oraz chętnie udzielały takich informacji. To jest pierwsza kategoria źródeł informacji, przy pomocy których zbierano dane. Drugie źródło informacji – służby robiły oczywiście dokumentację fotograficzną lub filmową. Nie zawsze było to standardem – wszystko zależało po prostu od sytuacji i od tego, jakie było zapotrzebowanie SB

– wyjaśnia naczelnik szczecińskiego IPN.

Dr Ligarski dodaje, że oprócz samego festiwalu funkcjonowała cała jego otoczka. Organizowane były różnego rodzaju spotkania, bankiety oraz imprezy. Artyści zakwaterowani byli w jednym hotelu – dziś jest to opolski Mercure. We wszystkich tych miejscach, zbierano informacje na temat zachowań poszczególnych twórców.

Krystyna Prońko enigmatycznie dodaje, że chociaż obecności służb nie dało się wyczuć podczas festiwalu, dla wszystkich jasnym było, że esbecja nie traciła ich z oczu:

- W tym barwnym środowisku różne rzeczy się dzieją. Można zebrać bardzo wiele informacji, specjalnie ich nie szukając

- zauważa artystka.

Dla Służby Bezpieczeństwa najważniejsza była jednak nie ilość pozyskanych informacji, ale ich jakość.

- Nie zawsze donosili sami artyści. Mógł to być na przykład dziennikarz, który miał dobre kontakty z danym środowiskiem. Takich informatorów szukała SB. Jeden dobry informator potrafił zapewnić nie tylko dopływ pożądanych przez SB informacji, ale potrafił również kreować rzeczywistość, to znaczy potrafił podpowiadać Służbie Bezpieczeństwa, w jaki sposób mają postępować

- wyjaśnia dr Ligarski. Nadmienia, że najbardziej znaną donosicielką, umocowaną niejako „obok” środowiska intelektualistów i artystów, była choćby żona historyka Pawła Jasienicy, Nena O’Bratenny ps. „Ewa”. Sama była pracownikiem dziekanatu, a potem recepcji Grand Hotelu, ale dzięki jej bliskim relacjom z mężem i jego przyjaciółmi dostarczała Służbie Bezpieczeństwa cenne informacje.

- W środowisku artystów kabaretowych jedną z najbardziej „wydajnych”, jeśli mogę użyć takiego słowa, a na pewno jedną z lepszych tajnych współpracowników Służby Bezpieczeństwa była wróżka. Nazywała się Józefa Pellegrini, dla SB - „Zadra”. Chadzał do niej cały artystyczny światek Warszawy. A ona była donosicielem struktur warszawskich Służby Bezpieczeństwa

– dodaje historyk. Józefa Pellegrini sama najpierw była aktorką, ale dzięki później odkrytemu talentowi do dywinacji, dała się poznać jako medium. Co więcej, prywatnie była związana z ojcem Agnieszki Osieckiej.

Najbardziej znanym przykładem donosiciela ze sfer twórczych jest chyba Kazimierz Koźniewski, noszący między innymi pseudonimy „33” i „K”. Autor książek, dziennikarz, historyk, reportażysta i scenarzysta kilku filmów fabularnych praktycznie od lat 40. donosił Urzędowi Bezpieczeństwa, a potem Służbie Bezpieczeństwa. Czynił to niemal przez cały okres trwania PRL-u.

Bezpieka zbierała również informacje od osób, bez których sam festiwal nie mógłby funkcjonować: ekip technicznych i telewizyjnych, ludzi zaangażowanych w organizację wycieczek i atrakcji, przewodników, którym powierzano zadania organizacyjne związane z działalnością festiwalu. Był jeszcze jeden aspekt zdobywania informacji, niezwykle istotny dla SB – wiarygodność.

- SB informacje weryfikowała, starała się je kojarzyć i krzyżować. Przykładowo informacje pochodzące z jednego źródła były poddawane sprawdzeniu i weryfikacji poprzez porównanie ich z wiadomościami z drugiego źródła. Esbecja robiła to po pierwsze po to, żeby zobaczyć, na ile oba źródła są prawdomówne, a po drugie - żeby sprawdzić, czy informacje pokrywają się ze sobą, mają podobny wydźwięk, jeśli chodzi o odczucia, i czy rzeczywiście można to w taki czy inny sposób wobec danego artysty wykorzystać

– precyzuje dr Ligarski.

- Im więcej było donosów, dotyczących jednego twórcy, tym łatwiej można go było potem próbować złamać czy szantażować lub próbować wymóc na nim pewne ustępstwa. Nie zawsze chodziło o to, by dany artysta zaprzestał swojej działalności. Czasami wystarczyło, żeby był w miarę neutralny.

Festiwal w Opolu – zresztą nie tylko w Opolu, ale i w Sopocie – to był taki rodzaj rozrywki, podczas którego na trybunach czy na widowni często siedzieli notable: z komitetu wojewódzkiego PZRP , czasami nawet z Komitetu Centralnego. Bywali obecni ministrowie, niekiedy wiceministrowie kultury i sztuki, oczywiście również przedstawiciele Telewizji Polskiej czy rozgłośni Polskiego Radia. To był festiwal, który cieszył się jednak estymą władz, bo społeczeństwo potrzebowało rozrywki. Festiwal w Opolu wyśmienicie tę funkcję realizował

– wyjaśnia historyk.

Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu cieszył się dużym zainteresowaniem oraz szacunkiem. W przeciwieństwie do dzisiejszych realiów, nikt nie uważał, że występ na festiwalu oznacza poukładanie się z władzą. Opole starało się być wolne od polityki, chociaż i ta niekiedy wdzierała się w festiwalową rzeczywistość, bo w PRL rzadko które wydarzenie nie było polityczne:

- Festiwal nie odbył się tylko raz - w okresie stanu wojennego. Bywały też sytuacje, kiedy go przesuwano. Jednym z przykładów takiego przesunięcia był rok, kiedy w tym samym czasie odbywały się mistrzostwa świata w piłce nożnej. Bywały też sytuacje, kiedy trzeba było na chwilę festiwal przerwać ze względów politycznych. Stało się tak w czerwcu 1976 roku, kiedy władze w całej Polsce organizowały propagandowe wiece poparcia dla towarzysza Gierka, który nie mógł znieść myśli o tym, że robotnicy mogliby po raz kolejny wystąpić przeciwko władzy - w tym wypadku przeciwko niemu. To był czas, kiedy protestowali robotnicy nie tylko w Ursusie i w Radomiu czy w Płocku. Tak naprawdę fala strajków przetoczyła się przez cały kraj

– przypomina dr Ligarski. Dodaje, że z Opola w 1969 r. milicjanci wywozili pod eskortą hipisów, którzy w okresie trwania festiwalu zorganizowali swój zlot.

Jak mówi, występ w Opolu nie wiązał się ze społecznym czy artystycznym ostracyzmem. Z większym brakiem zrozumienia spotykali się raczej artyści, którzy decydowali się na występ podczas Krajowego Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu lub Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze.

- Powiedzmy, że to były te festiwale, które budziły nierzadko jakieś emocje. Raczej nie u samych artystów, ale u osób, które zaangażowały się w połowie lat 70. i 80. w działalność opozycyjną czy mającą charakter oporu społecznego – zauważa dr Ligarski.

Jednak festiwale w Opolu czy w Sopocie, mimo że były dla władz świetną okazją, by suflować propagandowy przekaz o potędze organizacyjnej i kulturalnej systemu socjalistycznego, wolne były od tego rodzaju uprzedzeń. Dr Ligarski wskazuje, że wiele w środowisku twórczym zależało od układów towarzyskich.

- Nie oszukujmy się: w towarzystwie estradowym bardzo dużą rolę odgrywała zazdrość, zawiść, wzajemne sympatie i antypatie. Występ w Opolu nie był jednak dla nikogo powodem hańby czy dowodem jakiegoś poukładania się z władzą. To była świetna okazja do pokazania się i do zaistnienia. Artysta bez rozgłosu i bez publiczności po prostu nie istnieje. W PRL-u tych możliwości zaprezentowania się nie było znowu tak wiele. Ten system był tak zbudowany, że jednak miał pewne ograniczenia i uwarunkowania, jeśli chodzi o promowanie swojej twórczości, w związku z tym pokazanie się na tak dużym festiwalu oznaczało olbrzymie profity – wskazuje naczelnik szczecińskiego IPN.

Takimi profitami było na przykład zaproszenie do wydania płyty przez Tonpress. Innym spośród benefitów mogło być też uzyskanie przepustki, by występować za granicą – nawet, jeśli były to tylko kraje demokracji ludowej. Ostatnią oczywistą korzyścią był ogromny wzrost popularności, bo festiwal w Opolu, transmitowany przez telewizję, dawał ogromną rozpoznawalność. Było to wydarzenie znane nie tylko z występów niezwykle znanych artystów – Opole było też nierzadko kolebką, w której nowe gwiazdy się rodziły.

Artyści w PRL-u nie tylko mierzyli się z możliwością inwigilacji ich środowiska ze strony służb. Musieli również liczyć się z cenzurą, której prężne działania organizował i nadzorował Główny Urząd Prasy, Publikacji i Widowisk. A ten ingerował w artystyczną wolność słowa także podczas występów na żywo.

- Teksty cenzurowano na etapie wstępnym jeszcze w Warszawie, w głównej siedzibie cenzury przy ulicy Mysiej 5. Tam zatwierdzano na przykład teksty kabaretów. Drugi etap cenzury następował podczas samego festiwalu, kiedy cenzorzy starali się na bieżąco kontrolować to, co artyści ze sceny mówią czy śpiewają. Oczywiście potem wyciągano ewentualne konsekwencje wobec osób, które zachowywały się niezgodnie z procedurą i z tym, co zostało ustalone pomiędzy nimi a Urzędem Cenzury

– wyjaśnia dr Ligarski.

Jak jednak dowiodła historia, radosna atmosfera festiwalu w Opolu potrafiła udzielić się i cenzorom. Jedna z takich sytuacji miała miejsce w 1985 roku, kiedy niekwestionowana diwa polskiej piosenki, Maryla Rodowicz, chciała zaśpiewać swój słynny przebój „Niech żyje bal”. Cenzura dopatrzyła się jednak w tekście treści, które uznała za niepożądane. W efekcie zabroniła piosenkarce wykonania utworu. Rodowicz postawiła się – albo zaśpiewa swój słynny przebój albo nie wystąpi wcale. Cenzura ugięła się i zezwoliła artystce na występ. Podobną sytuację przeżył Andrzej Rosiewicz:

- Piosenka „Najwięcej witaminy” miała zostać ocenzurowana. Dyrektor festiwalu, Andrzej Napierała, powiedział mi tak: „Panie Andrzeju, kiedy jutro będzie pan ją śpiewać w finale, chciałbym pana prosić, żeby zmienił pan nieco tekst tej piosenki”. Chodziło o fragment: „...gdyby w kuchni ktoś przy dziecku mówił po niemiecku”. Dyrektor powiedział, że w NRD mamy przyjaciół i może to zostać źle odebrane. A tu idzie Jonasz Kofta, prawdziwy poeta. Krzyczę do niego: „Ej, Jonasz! Pan dyrektor mówi, żeby zmienić fragment tekstu, ten o kuchni i dziecku!”. A Jonasz Kofta na to: „Można to zmienić, ale wtedy nie można mówić o sztuce”. I ostatecznie nic nie zostało zmienione

– wspomina artysta.

Nie zawsze bywało jednak tak kolorowo.

- Nie miałam tego typu przygód, żeby mnie ktoś osobiście naciskał, ale przecież PAGART (Polska Agencja Artystyczna), gdzie były przechowywane nasze paszporty, przez który wielokrotnie wyjeżdżałam za granicę, taką rolę spełniał – mógł paszport dać albo i nie

- wspomina Krystyna Prońko. Naciski ze strony Polskiej Agencji Artystycznej o mały włos nie pokrzyżowały jej kiedyś planów występu w Londynie:

- Pamiętam taką awanturę, kiedy miałam wyjechać z pianistą do Anglii. I jemu tego paszportu nie dano. Udało mi się załatwić w Londynie zastępstwo, więc poszłam się wykłócać o paszport, żebym ja mogła chociaż wyjechać. Po jakiejś bardzo burzliwej rozmowie wreszcie ten paszport dostałam i wyjechałam. Dziwne to były czasy, takie przaśne i byle jakie

- podsumowuje artystka.

Publikacja listu 34 intelektualistów, adresowanego do premiera Cyrankiewicza ujawniła, że Służba Bezpieczeństwa ma słabo zinfiltrowane środowiska twórcze. Jak wyjaśnia dr Ligarski, wtedy SB zaczęła werbować nowych tajnych współpracowników, ale i dokształcać się.

- Jeżeli rozmawiamy o Służbie Bezpieczeństwa i jej funkcjonariuszach, którzy w latach 70. i 80. rozpracowują środowiska twórcze, to nie mamy do czynienia z tępymi funkcjonariuszami bezpieki, tylko z ludźmi, którzy często są osobami z wyższym wykształceniem. Nierzadko są to funkcjonariusze z dyplomem z historii, nierzadko po polonistyce lub po innych kierunkach humanistycznych. Z artystami pracują też funkcjonariusze po kierunkach technicznych, absolwenci politechnik, akademii morskich czy akademii sztuki

– wyjaśnia naczelnik szczecińskiego oddziału IPN.

Ci, którzy delegowani byli do rozpracowywania środowisk twórczych, musieli być dobrze przygotowani do pracy w środowisku artystycznym. W latach 70. funkcjonariusze zajmujący się środowiskami twórczymi musieli legitymować się co najmniej średnim wykształceniem. Wyższe wykształcenie, poza wiedzą, przynosiło i dodatkowe profity: esbecy posiadali nierzadko kontakty wyniesione jeszcze ze studiów, zatem dobrze znali osoby, które mieli na celowniku.

- Nierzadko znają je bardzo dobrze, bo na przykład rozpracowują swoich kolegów, związku z czym te relacje są bardzo bliskie. Takie rzeczy się zdarzały – potwierdza dr Ligarski.

- Wcale nie było rzadkim przypadkiem to, że funkcjonariusze SB prowadzili ze swoimi celami, czyli z osobami rozpracowywanymi, bardzo ciekawe dialogi na wysokim poziomie merytorycznym. O tym zresztą pisze choćby Leszek Prorok w swoich książkach czy Jan Józef Szczepański oraz wielu innych literatów. Nierzadko wykazywali oni bardzo dużą wiedzę merytoryczną o przedmiocie, którym zajmował się dany artysta

– wskazuje historyk. Dodaje, że festiwal w Opolu stał się podstawą jednej z prac dyplomowych funkcjonariusza milicji w Akademii Spraw Wewnętrznych. Opisywał on, jak przed niepożądanymi gośćmi czy występami o charakterze politycznym zabezpieczany jest festiwal.

Na szczęście dla artystów i ich publiczności, PRL upadł, a festiwal w Opolu trwa nadal. Dzisiaj już pozbawiony jest „troskliwej opieki”, którą fundowała twórcom Służba Bezpieczeństwa. Inwigilacja środowisk twórczych jest już dzisiaj na szczęście jedynie wspomnieniem, po którym ślady znaleźć można głównie w archiwach Instytutu Pamięci Narodowej.

lena